piše Dragan Živančević

Ljudi skloni jubilejima, ma šta se njima slavilo, sasvim sigurno osećaju prijatnu, ispunjujuću toplinu već na sam pomen broja Deset. Oni manje skloni proslavama, zadovoljni i time što se Zemlja okreće oko Sunca, neće se upuštati u glancanje fanfara.

Broj pred nama označava, pre svega, protok vremena. Kada slavimo uspehe koji su nas vodili do pozicije slavljenika, pa i neuspehe koji bi napore u trenutku desetkovali, ali svaki sledeći uspeh desetostruko uvećavali, mi odajemo i počast protoku Vremena.
Ovaj svojevrsni check-point može da bude shvaćen kao ključni frejm u pokretu neke animacije, čije vreme nije precizno utvrđeno scenarijem. Upravo ta vremenska kategorija, premda fleksibilna, povlači jasnu razliku među vizuelno orijentisanim umetnostima.

Video, filmska umetnost, kao uostalom ni druge vizuelne discipline, ne funkcionišu bez determinisane vremenske kategorije. Slikarstvo, naizgled, ne poseduje dimenziju vremena neophodnu da se delo pravilno sagleda: ne možemo zakasniti na početak neke slike (osim na početak njenog nastajanja u slikarskom reality show-u), možemo je sažeti samo jednim pogledom, između dva treptaja oka.
Pa ipak, potrebno je vreme da se delo percipira.

Stepen zahteva koje jedna slika postavlja pred svoju publiku takođe je neujednačen, bez obzira na tolerantnost u ličnim tumačenjima, afinitetima. Da li je autor želeo da nam ponudi nešto više osim dopadljive, vizuelne impresije? Šta je želeo da nam kaže?
Veliki broj slikarskih dela moguće je sagledati samo sa određene vremenske distance u odnosu na vreme nastajanja. Da li je jedan Đoto (Giotto), ako zanemarimo sukcesivne uticaje u renesansnom slikarstvu, danas prihvaćen kao vremenski međaš u razvoju umetnosti uopšte? Da li su Mantenjini savremenici uopšte shvatali skalu perceptivnih problema koje je umetnik postavljao pred sebe? Svakako, mogli su to da osete i mimo racionalno postavljene istorijske ravni.
Veliki Karavađo (Caravaggio) nikome nije dozvoljavao da ulazi u njegov atelje, što je uvek bacalo mistični tehnološki know-how na njegove slike, kako religiozne, tako i one puteno - alegorijske. Da li će nova saznanja u savremenoj istoriji umetnosti umanjiti značaj i umetničku lepotu dela za čije je nastajanje slikar koristio nove tehnologije (optička pomagala, projekcije) ili će zauvek ostati Veliki samo zbog činjenice da je svojim delima iskoračio iz tvrdo postavljenog sistema?
Setimo se dijametralno suprotnih pristupa u umetničkom viđenju Đota i Karavađa, u delima Bila Vajole (Bill Viola) i Dereka Džarmana (Derek Jarman). Zaveden unutrašnjom lepotom fresaka u Asiziju (Asissi), Vajola ispituje ritam, boju, kompoziciju i narativnost brojnih naslikanih scena. U delu Emergence (2003), problem postavlja racionalno: bez duboke i iskrene vere u delo, pre-vere uopšte, duhovna vertikala između dva umetnika ne može biti uspostavljena. Sa druge strane, Džarmanov kontekst viđenja umetnika u filmu Caravaggio (1986), bez obzira na izuzetnu faktografiju slike, isključivo je sociološko - erotske prirode. U prvom slučaju, autor tvrdi da prava slika nije vizuelna, dok kod Džarmana tu unutrašnju viziju potiskuje eksplicitno rekonstruisanje vizuelnog.

Za razliku od ovih umetničkih vizura, nudim jednu pragmatično - komercijalnu, u duhu post-modernističkog intervencionizma:
Upravo je vreme uticalo da neka od najpoznatijih Karavađovih dela pređu granicu prvobitno određenog medija. Velelepne kompozicije (ulje na platnu 323 X 343 cm) iz kapele Kantreli u crkvi San Luiđi dei Frančezi u Rimu (Contarelli, San Luigi dei Francesi), diktatom male privrede postaju proto- primer time-based art-a. Suprotno originalnoj postavci, zahvaljujući naknadno postavljenom automatu na kovanice koji upravlja osvetljenjem u kapeli, Karavađove slike Smrt svetog Mateja i Pozivanje svetog Mateja (1599-1600) kreću se od tamnih, gotovo nečitljivih fleka do raskošno iluminiranih dela. Ko nema dovoljno metalnih novčića u džepu prisiljen je da u nekoliko minuta do restrikcije sagleda složenu kompoziciju starog majstora. Tako je propala precizna ideja o vođenju gledaočevog pogleda, brižljiva studija osvetljenih figura na slici u odnosu na položaj prozora u samoj kapeli.
Kod percepcije klasičnog slikarstva u odnosu autor-publika naveo bih još jedan primer:
Barokni portreti mnogih velikodostojnika danas su poznati po tome što budnim pogledom prate nepregledni defile galerijskih posetilaca. A upravo taj pogled nepostojeći je bez našeg subjektivnog pokreta u fizičkom svetu. Davno programirana krstareća vizija danas pogađa pravo u metu.
Znači li to da su autori vremenski programirali svoja dela za budućnost? Da li ćemo u budućnosti gledati filmove koji generišu svoj unutrašnji pokret uslovljenim pokretom publike? Da li će, bez kretanja publike, slike na ekranu biti samo zamrznuti kadrovi? Interaktivnost ove vizije pokreće pitanja koja se nižu u beskraj. Suština samog pokreta neraskidivo je povezana sa percepcijom posmatrača. Vreme trajanja jednog video/filmskog dela nije ono iskazano u tehničkim podacima o radu. Ono je individualno i izraženo samo kroz količinu energije, koju svako od nas potroši kroz proces percepcije, a potom i u pokušajima da se percipirano dosmisli. Broj deset (10) zato posmatrajte u duhu koji vama najviše odgovara: binarno, numerološki, simbolički, u prazničnom ili mističnom raspoloženju, kako god želite...
Postoji samo jedan uslov: da slike i vizije koje šaljete, primate ili generišete, budu one - pokretačke!